9.7.10

Ludovico Silva: El sentido de la tiniebla


El Bosco. "Extracción de la piedra".

Post tenebras spero lucem (Job, 17: 12)

I. Señas para una poética: En un texto de Tenebra (1964), primer poemario de Ludovico Silva, se lee: “Yo guardo en lo más litúrgico de mis cavernas una piedra. Por su forma, se diría que es una palabra. Es una palabra que no tiene sinónimos y es por completo fatal” (OP, p. 30). En la lectura de este fragmento asistimos a una suerte de declaración que define el carácter del ejercicio poético de Ludovico Silva. Para este gran filósofo y poeta venezolano el trabajo de la palabra estuvo determinado por una vocación profundamente arraigada y envuelta en las telas de lo ineludible. No me refiero únicamente al hecho de que la poesía se acomodara en su vida con toda la fuerza de un destino y como un devenir paralelo e inseparable de su labor como ensayista; tampoco me refiero a lo poético de su propio relato biográfico. Hablo de la fatalidad de la palabra dentro de los territorios del poema, la escogencia de una palabra única, elegida entre todas por medio de una operación litúrgica. Una palabra que no tiene sinónimos porque en el fondo ninguna palabra los tiene, cada una se corresponde con una coordenada precisa de la realidad: da en ella con la puntería de una piedra. Pero ¿cómo encontrar esa palabra que no tiene substituto posible?, ¿cómo extraerla desde lo más profundo y silencioso de la caverna?

La palabra liturgia remite al orden y la forma particulares en la cual toda ceremonia o ritual deben desarrollarse para que acontezca el hecho mágico religioso y así se legitime y continúe un culto. Esta palabra señala un espacio en el que la razón y el misterio se tocan, se entrelazan y se reconocen. Ese espacio puede generarse gracias a una experiencia extática, para la cual también existen técnicas, normas y órdenes particulares. Mircea Eliade habla del éxtasis como un estado que es tránsito y puente entre el espacio de lo sagrado y el de lo profano, el cual opera en el místico, el chamán o el iniciado, una verdadera “mutación ontológica” que permite ese trato entre lo emparentado con la razón (y sus instrumentos) y un espacio alterno, indireccional, impersonal.

Lo que vemos en la obra temprana de Ludovico Silva se parece al rapto chamánico, a la comunicación mediúmnica, pero no con los secretos del más allá, sino más bien con una tiniebla interior. Así como el chamán vuelve de su éxtasis con una respuesta, una orden o una advertencia, el poeta regresa con una palabra que también es una piedra, una palabra única como su propio destino.
En el primer período de la obra pictórica de Hyeronimus Bosch, aquel pintor holandés mejor conocido como El Bosco, hallamos un cuadro titulado “Extracción de la piedra”. En él vemos un curandero que, en pleno campo veraniego, realiza una extraña cirugía en la cabeza de un hombre que está atado a una silla. El cirujano lleva un gran embudo de metal a manera de absurdo bonete. Le observan un monje ebrio que sostiene una jarra de plata y una monja aparentemente hastiada, que equilibra un libro rojo sobre su cabeza. El charlatán realiza una incisión en el cráneo del paciente para extraerle una piedra que es la razón de su locura o de su necedad. En el punto exacto de la cortadura del bisturí, entre la sangre que brota, emerge una delicada flor gris. Esta suerte de (proto)lobotomía era común en la Edad Media: se creía que los locos tenían una piedra en la cabeza. El Bosco hace burla de aquella creencia y pone un capullo donde debía estar el imaginado guijarro.

Olvidemos por un momento lo irrazonable de tal operación y atendamos a esa imagen de la piedra enloquecedora, arraigada en lo profundo del cráneo como una palabra. Esa es la piedra que nos extravía del orden cotidiano, permitiéndonos acceder a una dimensión otra del lenguaje que pone en riesgo la comprensión del sentido en virtud de la expresión poética, a través de una dicción alterada que destroza los códigos estándares de la lengua. Es una piedra que florece en el poema, una piedra litúrgica, chamánica, que arde dentro y está hecha del magma de nuestro infierno interior.

II. Leer en la tiniebla: Ante el sentido velado de los versos de Ludovico Silva nos provoca tomar el poema y abrirlo, tasajearlo, darle la vuelta impacientemente para ver de qué está hecho, para descubrir qué es lo que esconde entre sus órganos desplazados. Pero quien debe voltearse —abrirse, exponerse— es el lector. El poema sólo habla con quien lee; no está hecho para nadie más. Maurice Blanchot señala que la obra literaria necesita del lector para activar su propia comunicación y que, al mismo tiempo, el lector sólo puede atender a la obra mientras sea capaz de responderle y de aceptarla. El lector debe permanecer abierto a sus indicios o pistas, que sólo podrá perseguir y percibir si consiente que se vinculen con su propio gusto, su memoria, su emoción. Sólo le será posible hallar los rastros del sentido si tolera que las imágenes tengan efecto en él. En El espacio literario Blanchot dice:
Leer se sitúa más acá o más allá de la comprensión. Leer, tampoco es lanzar un llamado para que se descubra, detrás de la apariencia de la palabra común, detrás del libro de todos, la obra única que debe revelarse en la lectura. Sin duda hay un llamado, pero que sólo puede provenir de la obra misma, llamado silencioso, que impone silencio en el ruido general, que el lector sólo oye respondiendo.
Blanchot nos habla de un lector activo que responde, que acepta el texto poético, avivando así su voz verdadera y múltiple. El poema no es sino la mitad de algo que viene a completarse cuando el lector sufre junto a él: sufrir en lugar del poema y a cambio del poema. En el prólogo a In vino veritas Ludovico Silva escribe: “Yo no confieso; que mis lectores hagan la penitencia. Y si es más lo que oculto que lo que digo, que me lean a ciegas. En tinieblas” (OP, p. 49). Atendamos además al epígrafe de San Juan de la Cruz que el poeta escoge para abrir el mencionado poemario: “Porque el hombre que está en tiniebla no podía convenientemente ser alumbrado sino por otra tiniebla”. Quizá lo único que nos permita ver alguna claridad en las tinieblas del alma, ese gran misterio interior, sea la oscuridad misma de lo aparentemente vaciado de sentido: el camino extraviado, oblicuo, del poema.

Lo evidente (la claridad) encandila y nos frena; nos quiere borrados. Lo oscuro, en cambio, está liberado del control, emancipado de lo único y se parece más a la ambivalencia y al símbolo. En los textos de Tenebra y de In vino veritas, el poeta se asoma hacia el oscuro infierno para vislumbrar qué clase de cosas lo habitan, ansioso por entenderse con ellas y sumergirse en el espacio de lo que la razón ignora, en el fluir de las llamas que aniquilan todo sentido. La voz de Silva representa una suerte de esfuerzo por hablar de lo anochecido valiéndose de la oscuridad misma. Por eso tanto delirio en la voz y tanta violencia —como desgastada, desorientada— en la garganta. La tiniebla: dimensión liberada, tiempo insumiso y múltiple.

“Dice verdad quien dice sombra”, escribió Paul Celan, señalando la veracidad que existe en lo aparentemente desollado de sentido, en esa oscuridad que representa una suerte de reto para el lector porque le exige un ejercicio de lectura distinto, un compromiso más cercano y arriesgado con el texto poético. “Dice verdad quien dice tiniebla”, hubiera escrito Ludovico Silva. Los últimos versos de Piedras y campanas (1979) dicen:

Te veo en mi memoria, piedra ausente,
como un gigante que a mi ser regresa.
Veo un muerto flotando en el olvido.
Lo demás es una pura miseria
de ser hombre en la niebla
y auscultar la verdad en lo oscuro (OP, p. 239).

III. Hormonas del sentido: Llegamos así a una frase que es quizá la clave definitiva y el camino más claro para comprender estos rasgos de la poesía de Ludovico Silva: “Poesía es: combinación musical de símbolos” (OP, p. 52). Es la voz del poeta arriesgando todo menos su musicalidad, o tal vez arriesgándolo todo por la musicalidad del poema. Es el texto poético enlazando símbolos e imágenes con el sonido como único guía, como un murmullo que conduce cada texto.

Recordemos que para Gastón Bachelard, y luego para Gilbert Durand, el símbolo —y cabría decir también la imagen poética— era una “hormona del sentido”. Tal vez ninguna otra imagen defina mejor cómo se crea el sentido no sólo en la poesía de Ludovico Silva, sino también en la de una larga tradición de poetas venezolanos cuyas obras de verbo encendido y delirante desafían lo que comúnmente se entiende acerca de la comprensión del sentido en la poesía. Entre ellos pudiéramos nombrar a Salustio González Rincones (Llamaradas blancas, 1907; Las cascadas asesinas, 1907), Luis Fernando Álvarez (Soledad contigo, 1938), Ida Gramcko (Poemas de una psicótica, 1965; Salto Ángel, 1985), Teófilo Tortolero (Demencia precoz, 1968; Las drogas silvestres, 1972) y Teódulo López Meléndez (Alienación itinerante, 1974; Los folios del engaño, 1979; Mestas, 1986).

En todas estas obras y en los primeros poemarios de Ludovico Silva percibimos símbolos e imágenes poéticas actuando como sustancias que rezuman entre los versos, suscitando con la acción de sus fluidos el advenimiento del sentido: catalizando su desvelamiento en el lector. Finalmente, esa hormona es también la piedra litúrgica —piedra de la locura, del vínculo con el misterio— que vimos anteriormente y que ahora se nos reúne en la lectura con el sentido musical del poema, que no es sino el orden ritual para que se cumpla el hecho poético, el conjuro que extrae la piedra de la tiniebla.


Texto leído en el evento “Ludovico: 22 años de Ópera Poética”. Maracay, 18.06.2010.

Silva, Ludovico (1988). Ópera Poética (1958-1982). Caracas: Ediciones de la Presidencia de la República.

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